Le titre du spectacle, Oh la la la, semble jouer à la fois avec l'exclamation "oh la la !" et avec le "la la la" du chant. Cette collision était-elle voulue ?
Oui, tout à fait. Je voulais une expression très française, immédiatement reconnaissable. Quand on imite les Français à l'étranger, on utilise souvent ce "oh la la !". À la création du spectacle, à Dijon, la seule véritable contrainte était de travailler à partir du répertoire d'opérette. On m'avait laissé carte blanche pour l'histoire, mais il fallait partir de cette matière-là. J'avais envie d'éviter les clichés habituels de l'opérette : Offenbach, les froufrous, le cabaret, le XIXe siècle… pour aller vers un autre univers, très français lui aussi, mais plutôt situé au début du XXe siècle, moment important pour la chanson française. D'où les Frères Jacques, La Belle Arabelle, Maurice Yvain… mais aussi quelques pages plus connues. Le titre renvoie donc à la fois à l'expression, au chant, au refrain, et peut-être même à l'imaginaire de la comédie musicale.
Le spectacle travaille beaucoup la légèreté. Pour vous, que signifie-t-elle ? Est-ce un divertissement, une consolation, une forme de résistance ?
Beaucoup de ces musiques populaires ont été écrites dans des contextes historiques très sombres. La légèreté peut alors devenir une réponse profonde. Et elle vient d'abord du jeu. Dans La vita e bella de Roberto Benigni, on voit combien transformer le réel, le pire, est une résistance. Cette légèreté n'appartient pas spécialement au monde de l'enfance, mais elle relie l'enfant et l'artiste. Ce n'est pas de la naïveté. C'est une manière de se dégager de certaines contraintes, d'accéder à l'imaginaire, de créer un espace où l'on peut respirer autrement. L'artiste, comme l'enfant, a besoin de cette capacité à transformer le réel, non pour l'ignorer, mais pour y survivre.
La présence de la Maîtrise citoyenne itinérante donne justement une place très concrète à l'enfance. Est-ce seulement un thème, ou aussi une méthode de travail ?
Ce qui est amusant, c'est que l'on parle de "maîtrise" alors que l'enfant sur scène est précisément ce qu'il y a de plus immaîtrisable. Dans ce spectacle, leur présence fait pleinement sens. À Nancy, je creuse encore davantage l'idée que l'enfant est le compositeur de l'œuvre : ce sont les enfants qui inventent l'histoire, qui ouvrent le champ des possibles. Ce que j'aime chez eux, c'est cette part d'imprévu, d'incontrôlable. On peut leur donner un cadre, une intention, mais ils gardent une spontanéité, une écoute, une puissance d'imaginaire que l'on doit ensuite aller rechercher chez les adultes. La magie est là : les enfants sont les premiers croyants. Ils ont besoin de très peu pour croire. En réalité, je crois que je prends le spectateur comme un enfant. Il ne s'agit pas pour moi de produire du spectaculaire, mais de proposer de retrouver cet état d'enfance, d’émerveillement face à une magie du quotidien.
Le spectacle réunit aussi plusieurs générations. Comment avez-vous pensé cette collectivité sur scène ?
À l'origine, le spectacle était destiné à un public de personnes âgées, souvent des personnes qui ne sortaient plus, parfois en fauteuil roulant. Plutôt que de fabriquer quelque chose "pour eux", en fonction de ce qu'on imagine être leurs goûts, j'ai trouvé plus vivant de proposer un rapport intergénérationnel. La solitude des aînés est un vrai sujet : on perd de plus en plus cette communauté où l'enfant côtoie son arrière-grand-mère. On habite loin les uns des autres, les âges se séparent.
L'enfant vient interroger l'adulte : son rapport au jeu, à la patience, à l'imaginaire, à lui-même. Il peut être à la fois un petit adulte et, soudain, un petit animal qu'on ne comprend plus. C'est cette étrangeté qui m'intéresse. Aujourd'hui, on cloisonne beaucoup : les parents avec jeunes enfants, les célibataires, les personnes âgées, chacun dans son monde. C’est même une question qui peut ouvrir des souffrances : tout le monde n’a pas une enfance heureuse, tout le monde ne veut pas ou ne peut pas avoir d’enfant… Le spectacle tente de faire se rencontrer ces âges, ces solitudes, ces manières différentes d'être au monde.
Il y a aussi le choix d'Alexis, le jeune soliste. Ce n'est plus exactement un enfant, pas encore un adulte. Il est dans cet âge intermédiaire de l'adolescence : grand parmi les petits, puis petit parmi les grands. Cet entre-deux me touche beaucoup, parce qu'il concentre toute la fragilité et toute la beauté de ce passage entre les mondes.
On pourrait croire à une logique de rêve, avec des images qui s'associent librement. Est-ce ainsi que vous construisez la dramaturgie ?
L'idée du rêve où "tout est permis" m'agace un peu. Dans le jeu, au contraire, il y a un sérieux, une règle interne. Un enfant trouve un bâton : il devient une épée, puis une canne à pêche. Le réel se transforme par association, mais à l'intérieur d'une réalité très concrète. C'est cette logique qui structure le spectacle : d'abord le jeu des enfants, puis celui des adultes. Il y a bien un fil rouge : on entre dans l'imaginaire d'un enfant, guidé par des objets, des images qui reviennent et se transforment. Mais ce n'est pas le flou du rêve, c'est une composition. Comme en musique, il y a une trame, et puis des variations d'harmonie.
Le jeu est donc au cœur du spectacle ?
Absolument. Et ce sera encore plus net dans cette reprise. Lors de la création du spectacle à Dijon, le chef de chœur était au plateau et tenait le rôle du magicien, parce qu'il devait être présent. Ici, avec l'orchestre et la cheffe en fosse, nous pouvons confier ce rôle à la pianiste. Elle devient à la fois musicienne et magicienne, figure de l'artiste en miroir de l'enfant. Tous deux construisent le spectacle ensemble. Ce qui compte, c'est de retrouver, adulte, le sérieux que les enfants mettent dans le jeu. C'est exactement le pari de l'artiste sur scène. Le choix du début du XXe siècle résonne aussi avec cela : c'est une époque où l'on découvre vraiment la psychologie de l'enfant. On pense à Picasso disant qu'à dix ans il peignait comme Raphaël, mais qu'il lui avait fallu toute une vie pour peindre comme un enfant.
L'opérette est souvent regardée comme un répertoire léger, secondaire. Est-ce pourtant un art sérieux ?
Mon rapport à l'opérette est très personnel. C'est ma grand-mère qui me faisait monter au grenier, m'installait dans un fauteuil en velours vert et me passait de vieilles opérettes à la télévision. C'est un souvenir d'enfance, avec des odeurs, des sensations. Dans le spectacle, j'ouvre aussi vers la chanson française, les Frères Jacques, Bourvil, tout un monde de tendresse. Pour moi, l'opérette touche à une forme de délicatesse populaire : elle n'efface pas ce qui est difficile, mais elle crée une bulle de douceur, de protection. Ce n'est pas de la niaiserie. C'est une manière de préserver quelque chose d’humain, même dans des périodes tragiques.
Le répertoire est essentiellement français. Est-ce une manière de créer un rapport direct avec le public ?
Oui. À la création, ce qui m'avait le plus touchée, c'était d'entendre, au milieu du parterre, des personnes âgées fredonner L'Heure exquise. Il y avait là quelque chose de bouleversant. Le choix du français permet de se libérer du surtitrage, de l'intellect, du réflexe cérébral. Quand on reconnaît une chanson, ou même seulement une langue, on peut laisser venir ses propres images. Je crois que cela rend le spectateur plus libre : libre d'associer, de rêver, de retrouver une part d'enfance. C’est aussi, dans un monde ou nous sommes de plus en plus enfermés dans nos solitudes virtuelles, une manière de préserver des moments d’expériences culturelles communes, et d’offrir un moment de plaisir partagé.
Propos recueillis par David Verdier pour l'Opéra national de Lorraine
