Située dans un Orient de fantaisie, un exotisme comme on l’aimait au début du XIXe siècle, L’Italienne à Alger offre une intrigue déjantée, une comédie au rythme trépidant. Ce sont ces deux aspects qui m’ont immédiatement marquée à l’écoute de l’œuvre. La « turquerie » musicale d’abord, avec ses allusions aux fantasmes occidentaux sur les harems (comme des lieux de pouvoir et de sexualité), autant de clichés qui nourrissent encore l’humour et la fascination que l’on ressent. La folie ensuite. Car la musique elle-même participe de cette illusion. Stendhal a résumé cette œuvre ainsi : « une folie organisée et complète ». En effet, Gioachino Rossini compose une œuvre répétitive, virtuose, tournoyante, qui ne va nulle part et qui semble parfois s’emballer jusqu’à l’absurde, comme prise dans une spirale mentale. C’est précisément ces dimensions que je souhaite explorer, en proposant un voyage dont la destination n’est plus géographique, mais intérieure.
Si cet orient n’est qu’un fantasme, et cette histoire une folie, à qui appartiennent ils ?
Isabella, « la belle Italienne », bien qu’elle ne surgisse souvent qu’au milieu du premier acte, est la clé de voute de l’intrigue. Dans tous les regards, sur toutes les lèvres, elle préside à toutes les actions : elle sera donc le centre de projection du monde scénique. On peut la rapprocher d’une figure cinématographique : un double féminin du personnage incarné par Marcello Mastroianni dans 8½ de Fellini. Comme lui, elle est au centre d’un harem qui semble émaner de son esprit, peuplé de figures désirantes, de souvenirs et de fantasmes. Mais ici, ce n’est plus un homme qui rêve les femmes, mais une femme qui rêve les hommes, et qui s’en amuse avec malice. L’Algérie que nous voyons est la sienne : un théâtre intérieur où réalité, désir et illusion s’entremêlent. D’ailleurs, Rossini nous offre de nombreux ponts entre les cultures italienne et ottomane : les relations hommes-femmes, les deux cérémonies en miroir du Grand Kaimakan-Pappatacci, la cérémonie du café (une institution tout aussi italienne que turque)... de sorte que l’altérité culturelle est sans cesse brouillée, et, comme dans les Lettres persanes de Montesquieu - autre exemple célèbre d’oeuvre orientaliste, le monde dont on nous parle n’est jamais celui qu’on croit.
Elle part vers cet ailleurs accompagnée de Taddeo — figure d’emblée ambiguë. Le livret nous dit qu’ils sont un couple, mais la situation est trouble : Isabella part retrouver un ancien amant… avec son nouvel amant. Cette situation vaudevillesque nourrit la proposition. En effet, dans cette perspective, Taddeo n’est pas un personnage d’emblée ridicule : il devient une figure tragi-comique. À la manière du “cocu magnifique”, il est enfermé dans une vision tout aussi cauchemardesque qu’elle est onirique pour Isabella : celle d’une femme qui lui échappe, semblant séduire tous les hommes sous ses yeux. Là où Isabella joue, Taddeo subit— et c’est cette dissymétrie qui crée la tension dramatique… et cruellement comique. Nous avons choisi de situer le départ de l’action dans leur salle de bain, lieu domestique propice à l’introspection. La pièce devient peu à peu espace mental, lieu du naufrage du couple, avant de devenir progressivement le harem dont Mustafa n’est qu’un souverain passager puisqu’Isabella lui ravit le pouvoir dès son arrivée. Le despote cruel et magnifiquement phallocrate, mari tyrannique poussé à l’extrême, tient prisonnier Lindoro, l’ancien amant – probablement phobique de l’engagement- qui pleure son amour en solitaire. Haly, le serviteur espiègle de Mustafa, et les eunuques (le chœur est uniquement masculin) observent les intrigues d’un œil amusé. On est bien dans un harem inversé, où Isabella détient le pouvoir du regard. Elle orchestre les relations, manipule les affects, distribue les rôles.
Face à cette toute-puissance féminine de « la belle Italienne », les autres femmes de l’œuvre occupent une place singulière. Elvira et Zulma, peu présentes musicalement — privées d’airs solistes, reléguées aux ensembles — sont en apparence des figures secondaires. Elvira, épouse délaissée de Mustafa, est littéralement absorbée par le décor : elle « fait partie des murs», au sens propre comme au figuré. Elle incarne une forme d’effacement, une femme rendue invisible par le désintérêt de son mari. Zulma adopte d’abord une posture de soumission. Pourtant, toutes deux participent à la mécanique de renversement. Elles observent, comprennent, et finissent par prendre un rôle actif à l’intrigue. Le dispositif – décor unique, espace mental qui évolue au service de l’intrigue – répond à la circularité de la musique de Rossini, et permettra de présenter une version sans récitatifs, contrainte musicale de cette production.
Sans chercher un ancrage réaliste, l’histoire se déroule comme un conte, une fantaisie merveilleusement drôle et rythmée, où la femme mène la danse, comme une célébration de la liberté — liberté de désirer, de jouer, de bousculer les rôles imposés. Rossini, à travers son énergie musicale et son théâtre du mouvement, offre ici un terrain idéal pour cette exaltation : un monde où tout tourne, déborde, s’emballe — à l’image du désir lui-même, inventif et vivant.
Louise Brun
